李钧锐(李钧锐)

作者简介：

李鹤伊，北京人，北京大学艺术学院博士生，主要从事中国电影史、中外电影理论研究。

《超越》是2021年青年导演韩博文指导的剧情类体育电影。影片讲述了曾包揽百米冠军的“飞人”郝超越（郑恺饰）被昔日好友兼对手的吴添翼（李钧锐）从人生低谷唤醒后重新振作并实现自我超越的故事。不同于以往体育影片中涉及较频繁的竞技类比赛场景，《超越》着重面向了运动员个人的内心挣扎与自我救赎，以郝超越与吴添翼双重角色的映射与较量，从人性的层面剖析了青春少年到现实成年的无奈与窘境，对成长路上的自我超越与终极蜕变发出叩问。《超越》在遵循体育电影叙事影像规则的基础上又融合了轻喜剧的类型特征，实现了体育电影的跨类型融合。

电影《超越》海报

一、类型电影与体育电影类型

类型与分类是历史与艺术发展的必然过程，从索绪尔的语言系统看，类型遵从语言系统的准则，是累积的、历史性的、历时性的。“电影类型相当于语言系统，而类型电影（genre film）相当于单一话语或个别发言，系统与个别之间存在相对的互动关系。在电影类型的传统里，一部电影相当于类型系统内的一句说话或个别话语。”[1]电影类型的概念相对宏阔，主要指由不同主题和形式而生成的电影形式、类别，而类型电影偏向于一种理论和市场的应用概念，两者的关系具有不同归类和适用标准。狭义地讲，类型电影作为20世纪上半叶好莱坞商业电影史产物，主要形成于电影制片厂工业化和垂直整合的电影制作、发行、放映的背景，其机制被世界多数国家采用，是按照外部形式和内在观念构成的模式进行摄制和观赏的影片。[2]

20世纪70年代，美国学者卡明斯基的《美国电影类型研究》专门以结构主义以及原型理论对电影进行了分类，整合出一套类型电影理论。歌舞片随着有声电影时代的到来而开始，家庭情节剧、西部片、恐怖片、喜剧片、动作片、战争片等类型大多数都是在默片时代的尾声时产生的，科幻电影则是在20世纪50年代左右出现。这些电影类型通常是根据背景和情节之间的关系来界定的，所以对于制片方而言，以固定模式改编创作可以减少拍摄带来的巨大资金风险，观众也能够在影院中确定自己的观影偏好，类型电影提高了制作方和观众绑定的稳定性，确保了好莱坞电影商业市场的持续发展。值得注意的是，电影公司并没有刻意定义类型，它们的早期形成很大程度上取决于发行、营销、影评和观众的分类及认可。

于是，电影商业市场出现了相对随意不受约束的内容外延和类型泛化。商业电影生产数量的多样性致使子类别、泛类型电影的生成，电影研究者开始从理论层面通过叙事、人物、情节等对类型进行细分层。在此情境下，经典类型电影走向各种电影类型，如航空片、“伙计”片、追逐片、间谍片、追逐胡闹片、丛林片、体育片、军事片、戏仿片、监狱片、宗教片、公路片等。体育电影类型应运而生，它作为子类型、泛类型成为创作和理论研究的对象被不断探讨。

由于商业市场包容的类型创作环境，体育电影的数量丰富驳杂，往往与爱情、警匪、喜剧类型等交叉出现，所以对体育电影类型的总体定义和明确划分并不容易。目前定义“体育电影”类型主要来源于观众及电影评论，以流行网站、电影机构为主，相对少部分来源于学术。体育电影作为类型被认可的重要标志之一是2008年美国电影协会（AFI）将体育电影列为类型并定义为“一种以从事田径运动或其他竞技游戏的主人公为主角的电影类型。无论是将球打入外场，还是在决赛中打出一记右勾拳，或是在观众的欢呼声中冲过终点线，体育电影都创造了神话和比生命更伟大的英雄。体育运动的赌注可能很简单，有人赢，有人输，但为一个面对逆境并追求巅峰的人物欢呼，是对人类精神力量的令人振奋的唤醒。”[3]相比电影机构这种更具感性、具象化的定义，一部分学者将体育电影严格限定在竞技体育内，瓦伦费尔特认为“竞技体育电影应包含对电影中人物、事件或故事发展具有重要意义的体育元素。”[4]皮尔逊认为“以团队、体育传奇或特定的体育参与者（即运动员、教练或经纪人）为重点的主题或题材，以参与者参与竞技的体育事件作为电影的主要活动，在排名或输赢的环境中认知能力被预先定义。”[5]

可以注意到，体育电影的定义明显区别于黑色电影、歌舞片或西部片，黑色电影以造型而确立，歌舞片以歌舞形式来界定，西部片以内容而分类，体育电影则很少根据其情节来定义，越是进入具体的子类别，越是按体育的项目内容分类排序，这个规律对中美体育电影相对都适用。例如，美国多以对抗性比赛拳击、棒球、橄榄球、摔跤等体育题材为主，在《洛基》（1976）、《愤怒的公牛》（1980）、《弱点》（2009）、《本垒打》（2013）、《初赛》（2018）等影片中身体的冲撞和气血的张扬与美国追求刺激、崇尚竞争的民族心性有关，意在挖掘个人的英雄主义呼应美国梦的追索。因不同民族的文化差异和民族性格致使不同国家体育电影的侧重点也相异。中国电影史上的体育电影则偏向田径、体操、跳水、足球、排球、武术功夫等，《球场风波》（1957）、《女篮五号》（1958）、《大李、小李和老李》（1962）、《女跳水队员》（1964）、《元帅与士兵》（1981）、《沙鸥》（1981）、《一个人的奥林匹克》（2008）、《跑出一片天》（2012）、《夺冠》（2020）等影片在追求个人精神自我实现的基础上重点突出对集体主义、家国情怀追索的坚强信念。显然，《超越》在主题方面仍旧选择了“田径”这一中国体育电影史中的经典题材，观众通过影片名称能够大概判定体育项目的类型，使其在观影前清晰地完成了对电影类型的筛选，这证明《超越》等体育电影符合类型电影的机制，确立了类型化的市场定位。

目前体育电影中主要确定为四种原型模式：喜剧、悲剧、浪漫和讽刺，依据这四种模式又生发出几种“子类型”，即剧情、传记、喜剧、科幻和纪录片。中国体育电影普遍以剧情为主；体育喜剧方面，包括从中国第一部滑稽爱情体育片《一脚踢出去》（1928）到《少林足球》（2001）、《羞羞的铁拳》（2017）、《飞驰人生》（2019）等，以幽默滑稽的吸引力增强了体育电影的娱乐观赏性；体育科幻电影方面，美国相对发展成熟，20世纪70年代以来美国将体育电影与科幻合流，制作出《英雄之血》（1989）、《未来体育》（1998）和《铁甲钢拳》（2011）等影片，创作者认为运动达到暴力的极致将会没有比赛规则与时间规则，如同一部科幻小说，是对当代生活明显趋势的一个逻辑性的总结。

然而，中国在体育科幻类型的发展尚在起步阶段，主要由于中国体育电影主题偏向个体和集体间的情感投射，不主张暴力的对抗以及颠覆性的反叛，并且在科幻类型的处理上仍处于初步探索的阶段；体育电影最后一个子类型是纪录片。自电影诞生起便具有纪录、纪实的本体特征，20世纪20年代纪录片的出现时期，体育就与纪录片绑定在一起，包括维尔托夫《持摄影机的人》（1929）、让·维果《游泳冠军塔里斯》（1931）、莱尼·里芬斯塔尔《奥林匹亚》（1938）和市川昆《东京奥运会》（1965）等。对于中国而言，十七年时期大量的文艺工作者拍摄了体育题材的新闻纪录片，多以中央新闻纪录电影制片厂摄制而成，将新中国体育作为社会主义生产建设的重要环节。而后随着电视机的发明和20世纪70年代的普及使得纪录性的体育影像主要存在于电视媒介，此时中国多以电视台转播体育比赛从而对实况进行纪录，并且电视台开始以体育题材为栏目专门制作系列纪录片或者可以被算作体育科教片，包括运动种类的普及，运动员拼搏经历的回顾，目的为弘扬民族梦想，树立时代精神。

值得注意的是，这些纪录影像经常被用于竞技类体育电影中作为虚构与现实的对照呈现给观众，纪录影像以“信息”的模式满足了观众对于历史的好奇心，如《夺冠》中引入了当年电视转播女排的历史盛况等，它们往往被配置在电影的三幕经典叙事结构中，作为插叙或对照，使纪录影像与创作影像作为装置在穿插中的叠合跨越了时空之隔。

体育电影具有剧情、喜剧、传记、纪录等模式并可以泛化出诸多子类型，其原因在于它处于体育研究、社会学、历史学、电影学研究中共同涉及的语境当中。里克认为，“当一个形容词演变为一个名词，具有‘征服整个文本并显示出独立驾驶它们的明确能力’时，一个类型或流派就出现了。”[6]因而，面对体育与类型的关系问题，体育作为名词相应也成为一种类型，且体育处于类型定义的中间层且位置相对微妙，应在剧情、喜剧、传记、纪录的模式下区分体育电影类型和电影中涉及的体育，所以走近个案影片《超越》能更好地辨析体育电影的类型特征和叙事范式。

电影《超越》海报

二、从《超越》看体育电影的叙事特征和句法结构

将人物、环境、故事主题、形式和长度综合考量发现，体育电影类型被视为一种独特的现实，体育电影类型具有典型性的叙事特征和句法结构。博奈认为，它们两者作为潜移默化的内在机制长期共同塑形着体育电影的叙事策略和表现手法。其中，体育电影类型在叙事特征方面遵循着五种适用规则。[7]《超越》在主题必要条件、人物团队关系、叙事与运动的节奏关系、叙事性时刻、社会功能方面基本符合了博奈对体育电影叙事特征的界定。

（一）叙事特征

首先，体育电影叙事有着鲜明的故事主题，多数将运动与人生真理、亲情救赎等联系在一起，主人公不论遇到社会不公、自我创伤或信仰缺失都需要依靠唯一的田径运动来救赎。与《天牢勇士》（1979）、《烈火战车》（1981）、《勇往直前》（1983）、《永无止境》（1998）、《迈向巅峰》（2001）、《小鞋子》（1997）、《光脚的基丰》（2006）等类似，《超越》中训练队员将田径运动成绩与人生成功放置在同一目标线上，郝超越和吴添翼在自我斗争时的痛苦和无助通过显性的符号特征传达给观众，汗水、眼泪、受伤成为必要条件使主人公的动机变得逐渐明确。

其次，体育电影类型多围绕团队/故事，成功/失败/凝聚力关系展开，即使部分影片突出个人的运动经历，但也暗含着运动员与教练、与同伴或竞争对手的关系。《超越》中符合体育类型的句法设置，从开场17分钟内铺垫了郝超越的跆拳道队友小芳、举重牛铁驹、经纪人的团队人物关系，到后期小团体聚餐时诉衷心肠的“激励事件”，这些人物对郝超越的自我转变起到刺激的推动作用。

再次，叙事与运动的节奏关系。生活、练习和比赛常常交替出现为一个叙事阶段，且每个阶段都会出现一个小高潮。《超越》的现实片段中，吴添翼在比赛时刻获得金牌后就在发布会上陷入旧病复发的情状，触发了一个“情节点”，这促使他要回到家乡寻找精神动力，此时影片着重聚焦郝超越纠缠吴添翼谈签约的情节。再比如，郝超越除了训练和比赛的叙事部分，会添加离婚卖房的事件作为叙事和运动的交叉。

此外，一般体育电影类型中真正的叙事性时刻并非是体育本身，而是更关注赛场外或球场上的生活。正如马修·赛义德所言，虽然体育电影可能以运动员和冗长的体育赛事为主题，但实际上它们往往与体育无关，而更注重“更广泛的轨迹”。[8]这意味着影片从表象的运动走向更深刻的人物内心及性格的转变与发展。从影史进程来看，我国的体育影片在主题挖掘方面曾缺乏对人性、命运的深刻剖析，曾多数以场面化的竞技为表现内容，以决出胜负作为结局来叙述，以致多年来体育类型相对乏沉无味。然而《超越》却打破了这一桎梏，它不单单只是讲述“失败是成功之母”的大道理，改变了以往“通过训练后获得成功”的简单叙事套路，而是归至人性的冲突，放大了主人公的“瑕疵”。

叙事学上认为，主人公的“瑕疵”在情境压力时被激活，激发了戏剧冲突和困境抉择。体育电影主人公在事业上的落后窘境，往往与他在赛道外的心理和身体的衰退相提并论。郝超越自身的狂傲和爱面子等自欺欺人的“瑕疵”一次次将自己逼向绝路，导致他身心俱疲。郝超越的内心不满国内的训练方法，产生了杂念和“妄动”，自己的内心便再也无法平静，他不羁的性格最终致使他超越的不仅是跑道上的对手，其实是超越自己的“瑕疵”。实际上，包括开场郝超越与吴添翼分别夺得桂冠的体育时刻在内，影片《超越》中实际呈现场景化的田径比赛镜头只占整体镜头数的很小比例，反而突出讲述的是他获得冠军之后的人生故事，出国训练更换起跑腿状态不佳导致事业重创，回国转业后倒卖假鞋、与妻子离婚自我踌躇的心路历程等，这些都与体育时刻相去甚远，使本片在刻画人物的丰满度上突破了传统的体育电影类型。

在赋予社会功能方面，体育电影类型通常虚构地解决社会无法解决的文化或境遇冲突，通常传达自尊与团队合作、战胜逆境、实现梦想的可能性或（体育）价值对（体育）商品化的胜利等。《超越》作为剧情、轻喜剧的体育电影类型，更加符合中国体育电影叙事的主题路径，将个人的挑战、二人的协同竞争与集体主义精神全部糅合在一起，实现了典型体育电影类型的叙事策略和主题确立。

（二）二元句法结构

在五项叙事特征外，体育电影还具有一个明确的结构特点，即通过借鉴文学中的类型概念，体育类型不断地将文化价值与反文化价值对立起来，经常依赖于“双重主角”或“二元句法结构”（产生双重焦点文本）。[9]故事情节经常涉及竞争态势，无论个人还是团队都具有二元论的结构，双重主角竞争的动力经常是体育电影的核心。《超越》印证了阿尔特曼提出的这一类型规律，电影以郝超越的夺冠为开场而后转场交代了十年后吴添翼的夺冠情形，这一切被欠债潦倒的郝超越见证。几个场景中便快速交代了双重主角的前史及现状，揭示出二者的内在承继关系，让观众鲜明地对比出主角境遇的巨大差异。在二元结构下，随着不同叙事段落的蒙太奇交错，观众作为旁观者交替关注着吴添翼和郝超越两个主体（也包括他们的队友小团体），同时吴添翼也将郝超越视为一个主体进行关注，二人相互对照，仿佛是“影子的对抗”。值得注意的是，通常模式化的体育电影中会展现一位/一组训练者对某一体育偶像的崇拜，他们会在对话或行动中树立追赶偶像的目标，例如在房间里挂出篮球巨子迈克尔·乔丹、网球巨匠纳达尔或“足球先生”罗纳尔多的海报等，以传达这些偶像是成功的，遥不可及的。

然而《超越》打破了固定模式，吴添翼将郝超越视为“偶像”，但这一“偶像”却失败坍塌了，反而吴添翼作为后辈和“粉丝”最终激励了偶像的重生。这样双重角色的位置重置成为以往体育电影类型中较为少见的模式。同在训练队时期，吴添翼以郝超越为榜样，后者的成功和桀骜不驯的“出走”激发了吴添翼挑战郝超越的野心。而当吴添翼达成辉煌回乡看到落魄的郝超越，他意识到自己挑战的“影子”完全丧失，目标对手陨落之际也丧失了自我，郝超越在“他者”的视域下经历了毁灭到重构的过程，在和吴添翼的纠缠过程中他看到了另一个真实的自我的“镜像”，从而进入对自己的窥视与审视，陷入了自我质疑的困境。在经历吃药和毁约的“灵魂黑夜”以及团队聚餐长谈的“激励事件”后，郝超越最终自我拯救重新起跑将影片推向叙事高潮，而这也成功地“拯救”了吴添翼。

吴添翼与郝超越作为一个整体的两面，“捆绑”在一起，有相伴，也有对抗，一荣俱荣，一损俱损。借助叙事学中的复合主人公以及多重主人公可以更好地理解人物的动机和关系。复合主人公表示多于个体但具有共同目标的群组，多重主人公表示多于单个个体且人物具有不同目标与相异的行为动机。起初郝超越在训练队时所有人的目标一致，包括跆拳道的小芳、举重的牛铁驹都寄希在各自的领域练出成绩，然而郝超越的出走和堕落使整个叙事线打破了复合的构架变为多重，小团体分崩离析各自谋生奠定了开篇的基调。最终郝超越作为串连起铺垫、争论、衔接点、中点、灵魂黑夜以及高潮结局的核心主人公是通过双重主角和其他人物的烘托和影射塑造而成，《超越》的叙事和人物关系印证了体育电影的“二元结构”的类型特征。

电影《超越》海报

三、体育电影类型是否能“超越”类型本身？

《超越》在叙事策略、句法结构、社会功能等方面呈现出特定的规律和机制，然而，规则化的设定和频繁出现的主题会使得观众逐渐对体育类型生成刻板印象，原因在于，除以上特征外，体育类型电影还普遍具有“一个重复的模式”与“可预测性”的特征。[10]从市场角度看，这两种特征反而有可能成为阻碍体育电影类型发展的绊脚石，相对模式化的叙述模式以及商业性上的诉求使得类型电影突破自身具有局限性。

（一）“一个重复的模式”

一方面，阿尔特曼认为“一个重复的模式”可理解为在影像层面，影片使用类似的镜头和故事，总是具有一个类型的特殊符号，如田径场的跑道、挥汗如雨的拳击场、篮球网、棒球中的本垒打等等，通过与竞争对手的过招切磋，跨越障碍而赢得胜利来解决冲突，直达体育电影中的意识形态传播层面。这类影像的重复性，多以特写镜头来突出竞技类体育的气质和机制，快速剪辑的蒙太奇来增强渲染练习和竞赛的激烈程度，这些场景通常是通过一个简短的、快节奏的视频片段并伴随着音乐，“在体育电影发展的早期，就出现了某些公式化的表现形式，往往以大场面、比赛或竞赛为高潮。”[11]大场面的竞赛影像可以回溯至李芬斯塔尔导演的纪录影片《奥林匹亚》，其中使用高速摄影、慢摄、特写、近景、中景、远景、大全景配合切换的方式呈现大场面的竞技运动，赋予影像韵律化的节奏呈现。其中升格配合特写的处理方式在竞技类体育电影类型频繁易见，因为运动的实际速度过快，人眼无法跟上动作细节，而升格放慢了实际速度，且用特写来突出汗水、肌肉、步伐、表情、肢体动作，能够放大强化画面的冲击力。这样的镜头表现方式至今仍然被使用，且在《超越》中再次得到证实，例如影片开场20分钟郝超越与吴添翼的训练场景，以激昂热血的背景音乐伴随快速蒙太奇镜头聚焦于身体动作的呈现，高抬腿、跨栏跳、举重力量训练、长跑、战绳、台阶跳等，尤其特写举重时上半身肌肉和起跑时小腿牵拉的紧张以及腾空迈步的冲击力，目的在于拉近观众与郝超越的身体距离，“在场感”增加的同时缩短了二者的心理距离以增强真实或超越真实的表现效果。影像的重复模式使得观众对体育类型产生固定的视觉预期，并且会将熟悉感转移到类似影片。

另一方面，“一个重复的模式”也体现在影片主题难以做到根本性的突破。以中国电影史上的体育电影为例，从早期体育电影以保家救国抵抗列强为思想目标开始，体育便和集体主义绑定在一起，“民族危亡的背景下，救国强民、保国强种的国族主义话语中，透露出的是个体‘身体’与家国命运紧密联系的趋势，其中体育就在个体身体的工具化和国家化过程中扮演了重要角色。”[12]《健美运动》等影片连接起自我超越与国族认同，普遍说明“身体强则国强”的观点。十七年时期，体育电影数量总体不及其他类型的影片，但是此时的体育电影仍旧没能摆脱政治、家国、伦理的主题框架，即使对人性的成长稍有叙述且相对整体地从描写重大政策回归到人性的刻画上来，但最终对于体育的主体思考还是回归到了集体主义的召唤。之后10年的体育电影创作基本处于停滞状态，在改革开放后迎来了复苏的热潮。此时期突出个人的成长故事，将青年的人生奋斗目标与体坛意志结合，在青春的激荡中宣扬积极的拼搏精神和时代意义。体育电影题材在商业娱乐片的浪潮下越来越与其他类型进行融合，在市场的发展期呈现了体育影片的多元特质。自此至今，“参与、成长、超越”“苦难、磨练、夺冠、圆梦”的主题层出不穷。整体纵观中国电影史上的体育电影类型不外乎两种主题：成长中的自我寻找与国族精神的展现。《超越》仍旧延续了前者的路径，郝超越从一鸣惊人的夺冠跌落到倒卖假鞋欠债的窘境再到救赎自我，吴添翼从失去偶像质疑自己的实力到重返田径场，小芳、举铁牛从转业后的潦倒生计到重拾信心等情节都紧扣了中国体育电影史中个人成长与集体主义的经典主题。

（二）可预测性

影像和主题的重复模式带来的结果便是“可预测性”，它体现在体育类型片的乐趣和诉求，在于反复重申观众在影片中已知并认同的惯例，即体育的终极价值。这不仅是体育电影类型的问题，也是类型电影本身难逃的桎梏。对于类型电影来说，“越来越多的观众会被一种他觉得熟悉的气氛所慰藉。他不会再去琢磨新的情况，而是他从开场就知道该期待什么。不仅类型被证明特别善于取代存在的经验，而且其他人在同一类型中找到的知识甚至使类型有可能取代一个缺席的社群。”[13]这样的弊端亦对体育类型产生了影响。金和雷纳德认为“关于运动员或以体育世界为背景的电影可能证明很受欢迎，甚至商业票房上有利可图，它们并没有上升到批判性意义的层面，更不是艺术。”[14]他们几乎否认了体育电影作为类型的艺术性特质，相比警匪片、喜剧片或音乐剧情片，体育电影类型在可预测心理的影响下难以创新。原因在于体育无外乎输赢，往往是以一种“明显设计出结局的”方式。观众在未进电影院之前就已经能大概预测出郝超越及训练队的好友最终会赢得比赛或成果挑战自我的结局，削弱了观影的好奇心态。

不过有趣的是，观众明明知晓大多数体育电影具有主题重复的特质而仍旧走进电影院。或许一方面受市场下的明星效应影响，另一方面也归因于体育和电影本体具有相对较高的内在契合度。首先，体育作为一种复杂的社会文化现象，以身体与智力活动为基本手段，是人类挑战生理、心理的实践机制。体育电影则可以通过光影实现多数人生活中无法挑战的身体极限和心理欲望。“比如人的战斗欲和攻击欲在社会许可下在体育比赛中得到表现，这些欲望表现在观看中。”[15]其次，体育与电影的内在关联在于“运动”。体育的核心在于动，电影亦然。自诞生以来，电影被赋予“motionpicture”的命名，motion代表着“动”，在东方亦有“活动写真”之说，“活动”与“写真”是电影本体两个无法分割的特殊属性，不断的反映真实与再现运动便是视听语言的存在意义。通过视听的“动”呈现体育的“动”似乎证明了体育与电影具有内在的契合度，也证实了体育电影类型存在的价值，这从某种程度上解释了为什么观众仍旧走进影院选择观看体育电影的原因。

然而，卡尔森认为有相当一部分观众已经对于反复出现的体育影像和主题感到疲乏，这种可预测性导致了体育电影相比其他类型影片，在历史上被视为市场的“票房毒药”且在电影批评上并不受重视。[16]学者饶曙光指出，一些国内体育电影多重复主人公仔在逆境中的成长套路，不仅故事元素单一，还影响了体育电影本应有的动感节奏。[17]这揭示了国内体育电影的叙事类型仍具有主题乏沉的问题，小人物经过不懈努力跨越层层困难最终走向成功的固定套路，若不加以创新便很难推动中国电影的持续发展和市场的更新。

不过，这种模式确实很难突破，原因在于类型电影自身的形成机制和创作结构，作为商品市场的产物，早期类型的目的是为了吸引观众而设计的模式，希望观众走进影院而获得票房。然而随着类型化的堆积和“重复模式”的频频出现，“审美疲劳”的观众对固定的主题模式期待越来越少，随之影院的上座率也会日渐下降，反而违背了类型电影的初衷，从而形成了矛盾的悖论。部分导演已经意识到体育电影类型的形式局限性，所以倾向于减少对比赛场地的关注，而更多地转向参与体育活动的人的环境。在这种情况下，体育背景可能为电影所关注的问题，主要是聚焦个人而非社会性质的问题。

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结 语

体育电影作为类型电影或泛类型电影已然具有成熟的叙事特征、句法结构和市场运作机制。然而过多遵循着类型模式与框架反而会丧失体育电影类型创新突破。影片《超越》相对成功地意识到了类型的一般问题，它的亮点在于调整叙事的角度和节奏，打破了通常体育电影由失败到成功的叙事模式，而是展现成功到失败再到重拾自我的过程，且并没有在结尾给出观众准确的“成败论”的二元划分，开放式的结局催生出了更多留白与思考，跳出了固定的结局框架。同时，影片成功地引入了吴添翼这个与郝超越“前行且博弈”的“影子”角色，充分实现了“双重角色”的句法类型结构。需要探讨的是，本片仍处于电影史中“成长、困境、自我救赎”的经典主线之下，如何突破体育类型的主题困境并从更多视角切入是值得进一步思考的问题。

电影《超越》海报参考文献

[1]郑树森.电影类型与类型电影[M].南京:江苏教育出版社,2006:4.

[2]郝建.影视类型学[M].北京:北京大学出版社,2005:5.